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內容來自YAHOO新聞

黃文英 景框外 備圖三千 取一瓢飲

台灣電影武林中早有這樣一位高手，讓馬丁史柯西斯導演來台也點名合作，她卻低調如聶隱娘，「隱劍，出招，高下立見。」「對我來說，1998年《海上花》上片後，聶隱娘就開始了……」

與侯孝賢合作20年，其中12年，黃文英都在籌備《刺客聶隱娘》。景框中的真實視覺，源自於她在景框之外，對美術風格的研究與堅持。

自1994年開始，侯孝賢的電影就由黃文英擔任美術設計。作品包括《好男好­女》(榮獲1996年亞太影展最佳美術指導)、《南國再見，南國》、《海上花》(榮獲­亞太影展最佳美術指導、金馬獎最佳美術設計)，以及《千禧曼波》、《最好的時光》、《海上花》、《紅氣球》、《刺客聶隱娘》。她現任三視影業及光點影業總經理、台灣電影文化協會常務理事。

能夠跟上侯孝賢對於電影美學的堅持，隨他征戰國際各大影展，按照一般想像，若是沒有個三頭六臂，或是強勢風格，恐怕很難滿足侯式美學在景框裡面的要求。

但是眼前的黃文英客氣親切，談話輕柔，對於設計一部電影花了12年，她說的輕描淡寫，「12年在一個人的設計生命裡面，是有點長啦！但聶隱娘很像是陪伴我走過好多歲月的老朋友。」

不輸給侯導的美學堅持

黃文英說，由於劇本前前後後修改了37次，在她自己的電腦裡就有17個版本，到最後索性都不想看了，因為看越多越做不下去；她透露，「侯導常常在拍攝現場改變，你會覺得自尊心受損。但侯導身邊的工作團隊都合作了一二十年，我們都被他訓練成東西不好就該自己躲起來，怎麼敢見人？就像空空兒，一擊不中，就該遠遁千里。」回憶起磨人的前期製作，黃文英有「不輸給侯導」的精神。

「我可以很有志氣的說，我想要合作的人都是自己找的，包括侯導也是；我自己挑老闆。」黃文英在很小的時候，就看過侯孝賢擔任編劇的電影《桃花女鬥周公》，電影氣氛詭譎，看完回家還做了惡夢。

大學畢業後赴美攻讀戲劇製作與設計藝術，早就看過侯孝賢《戲夢人生》以前的每一部作品，在紐約從事劇場及電影的美術設計時，因為太欣賞侯孝賢，於是自己寫推薦信爭取與侯導的合作機會。「有些人你看了他的片子就知道，這就是我要合作的對象，很直覺，像杜琪峰也是我想要合作的導演，只是現在不復年輕，不敢亂寫信。」

她從小出門連一雙襪子都要自己挑選，在美學上，黃文英有自己的堅持。侯孝賢閱讀到特別的歷史資料，會影印給公司的人看，她跟著侯孝賢看遍唐代相關的古籍，「我一直都很清楚，電影是一個再造的世界，很難完全回到過去的世代，然而，每一部好電影，一定是在寫實的底蘊裡面，去做一個再造的動作。」這種認知跟侯孝賢的景框中的寫實，底蘊一致。

為重現《刺客聶隱娘》電影中的唐朝，有很多勘景、資料蒐集的前製工作，黃文英說這是美術設計與視覺傳達的第一步；而她通常都從故宮的古畫裡開始找尋歷史的第一手資料。

為唐朝找遍全世界

她舉例，顧愷之的《洛神賦》，大家都以為是東晉時代的作品，其實很可能是北宋模仿的，黃文英抽絲剝繭，在各朝各代間鑽研。她說很多時候也能夠從畫中的服裝去推敲，就算是明代人畫唐代人的畫作，都有一定的真實性可以參考。

「這樣的研究，對我來說是最基本的，設計是眼界，是直覺，也來自於平常的涉獵。」黃文英拍過故宮的紀錄片，也因此認識許多研究員，可以進行諮詢。

故宮有非常好的圖書館，一般人都可以去找資料，當然也有私藏的書籍，研究員告訴黃文英，日本奈良有為期一個月的「正倉院特展」，每年展出不同批來自唐朝的古物，她為此每年飛日本看展。

正倉院之所以有許多唐朝古物，黃文英研究後得知，日本在隋唐時期一共派出17次的遣唐使到中國，每一趟往返都是15年，船上載滿了各式各樣的人，有學問生、工匠……，到唐朝時期的中國學習各項技藝，就像現在的留學生。唐朝是大國，會提供獎學金，相關費用都是唐朝廷幫忙出資，如果夠優秀，還能留在中國工作。

「這樣的展覽會引領你到那個時代。後來在日本又找到烏茲別克的布料展，發現許多布料上的元素跟正倉院展出的相同，於是我就到烏茲別克去找布料。」

黃文英也為此造訪多個受到唐朝影響的國家，例如印度。玄奘曾經到過印度，她一一訪視途中所經國家。黃文英甚至遠到法國巴黎的吉美亞洲博物館查閱典藏，研究期間光是設計圖就繪製了好幾萬張，但是侯導從來不看圖，全然放心給黃文英設計。

將想像落實景框中

「畫得出來是一回事，能夠實際做出來是另一回事。」黃文英最擔心的往往不是設計，而是落實搭景的階段，製作道具、找布料……等繁瑣的工程至為重要。就拿聶隱娘頭上像短刀形狀的髮簪來說，其實在原著中是道姑切開聶隱娘後腦勺藏在裡面的一把匕首，長三寸。「我是2009年才拿到朱天文的故事大綱，得知侯導對飛來飛去的特效沒有興趣，我就想他一定希望在武器上借力使力，譬如劇本中有一種刀釘，射在樹上腳可以一蹬就往上去，我就將此物結合在髮簪上。」

某次到了北京逛古董市集，黃文英在十里河花鳥魚蟲市場就找到一把符合劇本描述的刀，可惜重量過重，不適合放在演員頭上，於是她重新畫了設計圖翻模，請道具組重新製作出來。「片中的每一個細節都是有根據的，不是憑空想像，這是一個很繁瑣的過程，哪怕只是一條束帶，一條髮帶，都要重新設計製作。」

電影中呈現唐人生活的細節，雖然有關唐朝的電影不少，但黃文英總是期許自己的設計，要更貼近真實，「這樣的等待（12年）才值得嘛，不要都是別人做過的。」

佈景堆疊的侯式美學

至於片中的儀式禮節，黃文英說唐人的生活還保有遊牧民族的習性，是個胡漢相容的朝代，她為此讀了許多台灣中研院及中國大陸人社院寫的論文，還包括已故國學大師陳寅恪出版過關於唐人的生活與家居的書籍，「這麼長的一段時間以來，我總是時時刻刻都想到唐人的生活。」

她在找資料時發現唐人的起居空間都是透過帳簾、捲簾、竹簾、帳帷、紗簾、屏門來區分的，就如同現在日本傳統建築的空間隔間，其實正是受到唐朝相當大的影響，這樣的空間可以任意組合，所以美術組在中影搭了2個很大的內景，做了非常多的屏風、門扇，也在上面設計了很多彩繪的細節，讓導演可以依不同角色需要，重新排列組合這些大小不一的層次空間，這也是侯孝賢電影一貫擅長在景框中呈現出前後遠近不一、大小層次堆疊的視覺效果，「每次只要有新的場景要拍，你就會看到侯導在現場以手撓頭，因為他也會很困惑，每次都是很大的摸索和挑戰。」

又愛又恨的撞擊

黃文英表示、電影中左相、右相、家臣、田元氏、田季安出現的場景，其實都是在同一個空間拍攝的，每次要重新利用帷幕去排列是最困難的部分，一方面要讓演員自在從容，還要顧及燈光師打燈，也要讓攝影機有位子可以拍，非常不容易。

要如何將整個空間都縮進導演的長鏡頭裡面，不但要考慮景深，要夠華麗，更要考量到預算。「拍聶隱娘對我來說，是一個又愛又恨的過程。侯導的現場調度能力很強，通常事前沒有溝通。要面對這樣的導演，我要隨時變通，組員也要承受很多壓力，有時候我也會困擾，因為這是侯導的第一部古裝片，事先看不到侯導會想要的畫面，我自己得要先思考清楚；真是一個撞擊的過程。」

總言之、歷史縱然有趣，如何在電影視覺上真實呈現，每一個細節都要過得了侯導的眼光。

撞期《沉默》兩頭忙

今年初馬丁史柯西斯導演的《沉默》來台拍攝，美術設計的部分就是指名要跟黃文英合作。當時《刺客聶隱娘》雖然已經殺青，但是計畫趕不上變化，黃文英說她早有預感。「其實《刺客聶隱娘》殺青就殺了好幾次，殺青了之後還又搭景重拍，侯導看到台灣演員的質很好，所以不能忍受1%的不完美。」因此為了一個張震坐姿不夠霸氣的鏡頭，殺青半年之後侯導仍堅持要整段重拍。

為此，田季安（張震飾）的小議事廳要重搭，這是非常複雜的工程；黃文英回憶起侯導要補拍的清單一開出來，幾乎所有的場景都得要重搭。「即便我已經開始著手《沉默》的拍攝事宜，仍感覺聶隱娘隨時可能飄然出現，」巧得是，兩個劇組的景都搭在中影文化城，黃文英還跟《沉默》的製片解釋《刺客聶隱娘》可能還要再重拍，而兩位大導演彼此間認識，這段過程讓黃文英難忘。

「《沉默》的義大利籍藝術總監告訴我，馬丁導演即使只有99%的完美，也不要拍攝，因為一定要100%……我合作的導演都是這樣子（笑）。」黃文英說，馬汀導演跟侯導拍片的習慣有點像，只不過侯導有明星的個性，又刻意過得很低調。

侯導「隱」如古人

談起與侯孝賢20年的合作，黃文英說其實最磨人只有這次的《刺客聶隱娘》，「因為我們都是對細節很要求的人，如果他不是這樣的話，就不叫侯孝賢了。我喜歡侯導是因為他的個性，很正直，就像我阿公身上也有這種特質，經過很多人生歷練，講話都是很『隱』的，就像古人講話都是點到為止，也很為人著想，即便要指正你，也不會剝奪你反省的機會。」

籌備期間帷幄運籌，黃文英同時還必須為公司營運及電影籌措資金，她說寫企劃案找資金，可是要比美術上的設計難上很多，「我一直push侯導趕快拍！直到國發基金補助案失敗，侯導那時才回過神……決定要開拍是一股氣，等待了這麼多的時間，總不能因為資金的因素無法開拍完成吧。」黃文英說，美術組感受最深，因為電影還沒開拍就開始花錢，她說跟馬丁導演的合作，從來不需要擔心錢的問題，但是跟侯導拍片，她自己會刻意節制，必須要抓好預算。

《刺客聶隱娘》有青鸞舞鏡的意境，電影裡面是侯導對歷史、政治隱藏於背後的情感，造型是多年尋找之後的沉澱、醞釀，是一層一層慢慢形成的。黃文英很有感觸的說：「這樣的電影，如果要深邃的了解它，看一次是不夠的。」

新聞來源https://tw.news.yahoo.com/黃文英-景框外-備圖三千-取-瓢飲-032811975.html

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